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LIMA INDIE: EDWARD HOPPER Y THE FAMILY DE SHUMIN LIU (SPA)

Por Carlos Rentería

Del pánico futurológico al cinismo burlón, de la experimentación narrativa al realismo tradicionalista, de Jia Zhangke a Wang Xiaoshuai, de Wang Bing a Shumin Liu, acudimos a un prolífico interés de los realizadores chinos sobre el devenir de la Reforma Económica, y su afección contemporánea. The Family, guionada, dirigida e, increíblemente fotografiada por Shumin Liu, describe una aproximación dovtoievskiana sobre una pareja anciana que recorre China para visitar a sus hijos. En el tránsito, como se podía esperar en la monumentalidad de este realismo intimista, de poco más de 280 minutos, una larga subtrama desarrolla la complejidad de las relaciones sociales, que, a efectos de una tendencia de cosificar las mismas, arroja un vaciamiento espiritual en la intimidad de los espacios cotidianos que sus protagonistas recorren.

Silentes esfuerzos por la concreción de relaciones interesadas. Resentimientos eternos y tácitos por el amor ausente, o por la postergación constante del desarrollo personal en detrimento de la familia o el dinero. Una perenne nostalgia por un mundo materialmente más empobrecido pero, más sencillo. Transitar el mundo pensando que se lo está empujando hacia algún lado, para reflexionar luego que en realidad se ha vivido para alimentar un fantasma, que le ha devuelto poco o nada más que un cuerpo viejo y disminuido, lo equipara a ese gran fantasma que recuerda Foucault que “es la idea de un cuerpo social que estaría constituido por la universalidad de voluntades” (1).

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Una voluntad que debe elegir entre las opciones de los mercados educativo, laboral, inmobiliario, o incluso uno marital o el de su propio ocio, es de la que se encarga Liu. La sensación histórica que recorre The Family, se parece a la que la sociedad más capitalista del mundo perennizó en los cuadros de Edward Hopper hace poco menos de 100 años. Recordemos Room in New York: a través de una ventana, en el interior de una habitación mostaza de luz cálida, una pareja convive en silencio. Un sillón, una mesa, tres cuadros, dos sillas, una lámpara de pie y una pianola. Él lee el periódico. Ella juega con las teclas, recostada con gracilidad. Una pareja anónima, que por el marco de la ventana desde donde se inscribe el cuadro, se adivina como una entre cualquier ventana. Una más. Son la nada reposada, la concreción nocturna de una utopía quieta y demoledora que se ha entregado a un descanso preconcebido como tal. Esa misma angustia por la nada es la que habita en los encuadres de Liu.

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Ivo Kranzfelder retoma a Sennett para analizar esa sensación del colectivo en Hopper, apuntando que: “Fue la generación nacida después de la Segunda Guerra mundial la que, en la medida que se libero de las represiones sexuales, se encerró en sí misma; en la época de esta generación, se ha llegado a la destrucción de la vida publica”(2). La destrucción de la vida pública, encerrando a los sujetos en sus esferas privadas, varia muy poco en los universos que describen Hopper o Liu. Es notorio que ambos inscriban a sujetos en universos tan poblados como la ciudad donde pinta Hopper (New York, generalmente), o las enormes ciudades chinas que transitan los ancianos de The Family, y que ese gentío quede tan poco inscrito en sus planos. Son mundos populosos de multitudes fantasmales y al que accedemos incómodos: si en Hopper se reiteran las pinturas en las que se ve a través de ventanas, en The Family abundan planos en los que la cámara filma situaciones cotidianas cruzadas por objetos que recortan el cuadro. Es un voyerismo que solo respira en la constante promesa del afuera, y entonces, como hay un reposo para sus personajes en lo que está en el exterior de los cuadros Hopper, hay otro, uno igual de sencillo y hermoso, en la finitud de la vida, una que se hace constantemente latente en una historia sobre ancianos.

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El viaje, aquella fábula de la libertad tan americana y difundida, es encuadrada en ambos autores, como espacios de un confort lúgubre. Son tránsitos que parecen hechos por sus protagonistas con una necesidad penosa. Pero tal vez eso ocurra por una publicidad engañosa respecto a las metas de los individuos. Recordemos a Baudrillard hablando de esa supuesta libertad “inútil y absoluta” en uno de sus viajes por las carreteras americanas: “Mucho más que las costumbres por descubrir, lo que realmente importa es la inmoralidad del espacio por recorrer. Eso es lo que cuenta, junto con la distancia pura y la liberación de lo social. Aquí, en la sociedad más moralista del mundo, el espacio es verdaderamente inmoral. Aquí, en la sociedad más conformista del mundo, las dimensiones son inmorales. Y esta inmoralidad es la que vuelve la distancia ligera y el viaje infinito, la que purifica los músculos de su fatiga”(3). Los ancianos de Shumin Liu tienen una curiosa preocupación por la alimentación de los suyos. Además, si existe una acción que se repite en la película esta es el comer, no siempre en grupo, no siempre charlando, no necesariamente en un ambiente cálido. Pero, es una respuesta. Una quizá desatendida en favor de otras cuestiones “más importantes”. El afuera de Hopper, esta carretera sin juicio moral, liberada de lo social, de Baudrillard, coincide con el acto de comer en los personajes de The Family. Digámoslo así: como abrazo del ahora, como ritual que se justifica en sí mismo, contrariamente a lo que quieren hacernos creer, una comida puede ser un refugio, fino, corto e imperecedero, como la felicidad, del capitalismo tardío.

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Notas

  • 1. Michel Foulcault. Microfísica del Poder, La piqueta, p. 112.
  • 2. Richard Sennett. Decadencia y fin del mundo.
  • 3. Jean Baudrillard. América, Anagrama, p. 19.

Director: Shumin Liu
Guión: Shumin Liu
Productor: Lijiang Shen
Fotografía: Shumin Liu
Editor: Shumin Liu
Reparto: Erya Chen, Zepeng Liao, Liqin Huang, Lijie Liu, Jiangsheng Jiang, Shoufang Deng, Xiaomin Liu, Xujun Liu
China, 2015

Edward HopperLima IndependienteShumin LiuThe Family

desistfilm • 15 octubre, 2016


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